“Ja tev neizdodas patikt caur taviem darbiem un tavu mākslu, dari retam pa prātam; daudziem patikt nav labi.”¹

/Frīdrihs fon Šillers, 1759–1805/

Brīvība, kas tiek ļauta māksliniekam, piešķir brīvību skatītājam – izvēlēties skatīties vai nē, izteikties par piedzīvoto un redzēto. Nesenas mūsu vēstures lappuses liecina, ka laikā, kad radošumu cenzē, ierobežotas tiek arī pārējās tiesības.

Austriešu gleznotājam Egonam Šīlem (Egon Schiele, 1890–1918) Neilengbahas rajona tiesa 1912. gadā piesprieda trīs gadu brīvības atņemšanas sodu par akta² izstādīšanu savā mājā tā, ka tas bija redzams gleznotāja viesiem.³ Taču teju simts gadus pēc kriminālvajātā gleznotāja nāves, 2010. gadā, britu izsoļu nams “Christie’s” par 7,3 miljoniem ASV dolāru pārdeva E. Šīles citu 1917. gadā tapušo darbu “Mann und Frau (Umarmung)”, savukārt gadu vēlāk “Sotheby’s” izsoļu nams par nepilniem 40 miljoniem ASV dolāru atsavināja pilsētvides gleznojumu “Häuser mit bunter Wäsche (Vorstadt II)”. Tamlīdzīgus piemērus mākslas vēstures lappusēs iespējams rast ne mazums – kaut vai ielūkojoties Spānijas inkvizīcijas (Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición) centienos rekvizēt Fransisko Gojas (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746–1828) darbus vai asajā kritikā par tikumības priekšrakstiem neatbilstošo Gustava Klimta (Gustav Klimt, 1862–1918) pasūtījuma izpildījumu Vīnes Universitātes Lielās aulas rotāšanai.⁴

Pirms dažiem gadiem plašsaziņas līdzekļos tika aplūkots jautājums par mēģinājumiem kādas, no šodienas skatpunkta raugoties, aktuālas kriminālprocesuālās situācijas motīvus izskaidrot kā ““contemporary art izgājienu” jeb modernās mākslas performanci”.⁵ Citiem vārdiem sakot, izrādījās, ka arī “noziegums var tikt skaidrots kā laikmetīgās mākslas darbs”.⁶ Tomēr neseno mūslaiku sabiedrisko ažiotāžu izraisījušo publikāciju kontekstā par mākslas un kriminālatbildības nevilšo “satuvināšanos” daudz drīzāk būtu jāteic, ka citētais izteikums patiesībā ir savdabīgs palindroms – sak’, arī laikmetīgās mākslas darbs var tikt traktēts kā noziegums.

Lai gan kriminālprocesuālo instrumentu un morāli ētiski orientētas cenzūras pielietojums mākslinieciskās brīvības izpausmju iegrožošanai nav kas sevišķi unikāls nedz Latvijas, nedz pasaules vēstures kontekstā, atrodoties vardarbīgi uzspiesta totalitārisma vai autoritārisma apstākļos, demokrātiskā un tiesiskā valstī šādu instrumentu izmantošana tomēr nešķiet tik viennozīmīga.

Tādējādi autore lakoniski aplūkos mākslinieciskās un radošās brīvības izpausmju juridiskās robežas, vienlaikus paužot vērtējumu par to, kālab dažbrīd netīkama, šokējoša vai pat klaji provocējoša šo brīvību īstenošana tomēr ietilpst gan ar Latvijas Republikas Satversmi (turpmāk – Satversme), gan Eiropas Cilvēka tiesību un pamatbrīvību aizsardzības konvenciju (turpmāk – Cilvēktiesību konvencija) aizsargāto vērtību lokā.

Kas īsti ir māksla un tās funkcija?

Atbilžu meklējumi uz jautājumu, kas īsti ir māksla, ierasti reducējas līdz standartdefinējumam, ka tā aptver radoši tēlainu īstenības atspoguļojumu visdažādākajās prāta un radošo spēju izpausmes formās un veidolos.⁷ Tomēr šim vaicājumam piemīt unikāli daudzšķautņains raksturs, kas uz mākslas definēšanas mēģinājumiem ļauj raudzīties gan no mākslas teorijas, gan filozofijas, gan vēstures, gan, galu galā, pat no jurisprudences disciplīnu prizmas.⁸

Šo savstarpēji nesaistīto nozaru mijiedarbība mūsdienās ļauj visnotaļ droši apgalvot, ka mākslai nav jābūt nedz skaistai, nedz dekoratīvai, tai nav jābūt universāli saprotamai vai baudāmai; māksla drīkst satraukt, provocēt un izaicināt; tā var būt paradoksāla un pat iracionāla. Citiem vārdiem, tās jēga nav saistīta ar pienākumu ikreiz sagādāt estētisku baudījumu ikvienam, kas nonāk vizuālā, audiālā vai jebkādā citā receptorā interakcijā ar mākslas darbu.

Tieši tāds ir konceptuālās mākslas kā vizuālās mākslas virziena, kas attīstījās pagājuša gadsimta 60. gados, primārais mērķis – pievērsties politiski un ideoloģiski aktuāliem tematiem un kritizēt pašas mākslas institūcijas,⁹ realizējot kādu konceptuālu premisu. Šādi paplašinot mākslas būtības un esības robežas, tai tiek piešķirta iespēja transformēties no kulta objektiem, dievekļiem vai statusa apliecinājumiem un pārtapt par idejas, vēstījuma nesēju, vizualizāciju.¹⁰

Līdztekus konceptuālismam kopš 20. gadsimta 70. gadiem mākslas teorijā parādās arī laikmetīgās mākslas jēdziens, to trāpīgi raksturojot kā “domāšanas formu”,¹¹ kas skatītāju vai vērotāju mudina ne tikai rezervēti noraudzīties uz vizuālo sniegumu, bet arī intelektuāli konfrontēties ar daždien neērtām patiesībām vai maldīgiem priekšstatiem par lietu īsteno kārtību. Tādējādi mūslaikos māksla ieguvusi izteikti dihotomisku raksturu, ļaujot daudzveidīgās vizuālo darbu formās atspoguļot tiklab kritisku diskursu, iekļaujot pamudinājumu reflektēt par sociāli un sabiedriski jūtīgiem tematiem, kā arī alternatīvi saglabājot mākslai piemītošo dekoratīvo funkciju. Tas ir tieši tas, uz ko vienā no saviem ierakstiem tīmeklī uzmanību vērsa kolēģis zvērināts advokāts Egons Rusanovs, izsakot pamudinājumu sagatavot šo publikāciju.

Mākslas darbu nav iespējams uztvert kā statisku, autonomu vienību.¹² Kolīdz tas tiek radīts, jaunrades rezultāts atsvabinās no mākslinieka sākotnējās ieceres, un, autoram to nododot publiskai apskatei un vērtējumam, tas var iegūt jaunas jeb citas idejiskās un mākslinieciskās nozīmes. Dažkārt mākslinieciskās izteiksmes brīvības rezultāts pārsniedz mākslinieka individuālo ieceri vai vēstījuma apvāršņus – komponists Mārtiņš Brauns (1951–2021), radot 1988. gadā muzikālo pavadījumu Raiņa poēmai “Daugava”, visticamāk nenojauta par “Saule, Pērkons, Daugava” panākumiem. Var būt arī situācijas, kad, aplūkojot mākslas darbu, skatītājs subjektīvi pauž – sak’, es arī tā varu. Piemēram, šādus izteikumus autore deviņdesmitajos gados dzirdēja par mākslinieces Aijas Zariņas darbiem, tādēļ atļaujas jautāt – varbūt atkārtot varētu, bet vai radīt? Patiesībā tamlīdzīga reakcija liecina nevis par mākslas darba mazvērtību, bet gan par vēl neizzinātajām šī darba vēstījuma intelektuālajām un simboliskajām dimensijām.

Ojārs Vācietis savulaik bilda, ka māksliniekam jābaidās būt visiem garšojošam: pasaules mākslas vēsture ir pārpilna piemēriem, kad visiem garšojošo pastāvēšana mākslā beidzas reizē ar viņu fizisko eksistēšanu.¹³ Un tomēr – kamēr sabiedrība šo garšu vēl nav iepazinusi, tā bezkaislīgi knābā ir pašu mākslas darbu, ir tā autoru, jo, kā zināms, kur viens zvirbulis, tur drīz būs arī otrs, jeb, kā savulaik rakstīja franču sociologs un antropologs Gustavs Lebons (Gustave Le Bon, 1841–1931), tiklīdz “kāda jauna dogma nodibinājusies pūļa dvēselē, tā tūdaļ iespaido visas iestādes, mākslas, arī viņa rīcību un darbību”.¹⁴

Mākslinieciskās izpausmes brīvība kā demokrātiskā un tiesiskā valstī aizsargājama vērtība

Tiklab Satversmes 100. panta, kā Cilvēktiesību konvencijas 10. panta tiesiskajā būtībā ietilpst ne vien vārda brīvība, bet arī mākslinieciskās un radošās izteiksmes brīvība kā indivīda jaunrades tieksmju realizācijas garantija. Radošās izteiksmes brīvības līdzvērtības atzīšana iepretim tādām pamattiesību vērtībām, kādas mūsdienu sabiedrībā, piemēram, ir tiesības uz dzīvību vai tiesības uz īpašumu, patiesībā ir saistīta ar demokrātiskas tiesiskas valsts diskursā izcelto cilvēka cieņas konceptu. Mākslinieciskās izpausmes brīvības pamatā ir eksistenciālais jautājums par to, kas mudina mākslinieku radīt. Radošo impulsu realizācija nozīmē savdabīgu individuālo katarsi, ar jaunradīšanas enerģiju “pārkausējot” iespaidus, pārdzīvojumus, emocijas vai saviļņojuma brīžus konstruktīvā gultnē, nevis, piemēram, to izpaužot primitīvā agresijas aktā vai nododoties pašdegradācijai.

Cilvēktiesību un indivīda pamattiesību atzīšanas viens no fundamentāliem mērķiem, kā jau atzīmēts, ir nodrošināt cilvēka cieņas bezierunu respektēšanu; citiem vārdiem – gādāt par indivīda antropoloģiskās unikalitātes aizsardzību. Šajā diskursā par pašsaprotamību patlaban jau kļuvušas gan pilsoniskās un politiskās tiesības, gan ekonomiskās un sociālās tiesības, tādējādi gādājot par indivīda cieņu Homo politicus un Homo economicus dimensijās. Turpretim, sastopoties ar kultūras un jaunrades brīvības garantēšanas pienākumu, šāda vienprātība it kā sašķobās. Paradoksāli – jo spēcīgāk vizuālais darbs satricina kādas sabiedrības daļas komforta robežas vai met izaicinājumu estētisko baudījumu priekšstatiem, jo mazāk pašaizsardzības līdzekļu paliek Homo aestheticus kā radošai un ekspresīvai būtnei.

Nav šaubu, ka izteiksmes un jaunrades brīvībai nepiemīt absolūts raksturs – tās ierobežo gan Satversmē, gan Cilvēktiesību konvencijā nostiprinātie leģitīmie mērķi, kas, piemēram, valsts drošības vai sabiedriskās kārtības interesēs pieļauj zināmas pakāpes tiesiski pamatotu iejaukšanos šo brīvību realizēšanas sfērā.¹⁵ Tomēr, kā skaidrojusi Eiropas Cilvēktiesību tiesa (ECT), jebkādi izteiksmes brīvības ierobežojumi jāvērtē skrupulozi un stingri, jo šo tiesību īstenošana ir ne vien demokrātiskas sabiedrības eksistences pamats, bet arī individuālās pašrealizācijas pamatnosacījums.¹⁶

Mākslinieciskās izteiksmes brīvības īstenošana aizsargā ne tikai tādus darbus, kas sabiedrībā tiek uztverti labvēlīgi vai neitrāli, bet arī tādus jaunrades objektus, kas “aizskar, šokē vai satrauc”¹⁷ “valsti vai kādu tās iedzīvotāju daļu”.¹⁸ Eiropas Cilvēktiesību tiesa šajā ziņā ir kodolīgi nelokāma – tādas ir plurālisma, iecietības un plaša redzesloka prasības, bez kurām nav iedomājama demokrātiska sabiedrība,¹⁹ jo “tie, kas rada, izpilda, izplata vai eksponē mākslas darbus, veicina ideju un viedokļu apmaiņu”.²⁰

Strasbūras tiesa tās ilggadējā praksē allaž vairījusies gan no konkrēta definējuma sniegšanas par to, kas ir un kas nav māksla, kā arī atturējusies no jelkādiem mēģinājumiem unificēt vai atrast vienotu Eiropas morāles jēdziena koncepciju.²¹ Šajā ziņā jau pirms teju pusgadsimta hrestomātiskajā lietā “Handyside v. The United Kingdom” tika uzsvērts, ka mūsu laikmetā morāles jēdziens attīstās straujāk un neprognozējamāk kā jebkad.²² Līdzīgu secinājumu tiesa pauda arī lietā “Otto-Preminger-Institut v. Austria”, skaidrojot, ka arī reliģijas nozīme un priekšstati par to varot atšķirties pat vienas valsts ietvaros.²³

Tādai definitīvai izvairībai ir gluži loģisks pamatojums. Frīdrihs Nīče (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844−1900) savulaik rakstīja, ka morāle funkcionē kā īpatnēja vainas apziņas rašanās forma.²⁴ Būtībā morāle (ar to pašu saprotot arī ētiku un tikumību) ietiecas daudz smalkākās indivīda apziņas matērijās, skarot tādus konceptus kā, piemēram, dvēsele vai sirdsapziņa, kas tādējādi nav pakļaujami tiesiskajai regulācijai. Savukārt morāliskais novērtējums vienlīdz situatīvi un tāpēc subjektīvi uzlūko konkrēto objektu, jo visa civilizācijas morāles sistēma sakņojas cilvēka uzvedības arhetipos.²⁵

Vienlaikus, sniedzot vērtējumu par atsevišķiem vizuālās mākslas veidiem, vērtīga ir Eiropas Cilvēktiesību tiesas judikatūrā rodamā tēze par kariķējošiem gleznojumiem vai satīrisku jaunradi, kas atzīstama par “mākslinieciskās izteiksmes un sociālā komentāra veidu, un tai raksturīgo pārspīlējumu un realitātes izkropļojumu dēļ tās mērķis, protams, ir provocēt un uzbudināt. Līdz ar to jebkura iejaukšanās mākslinieka tiesībās uz šādu izpausmi ir jāvērtē īpaši uzmanīgi”.²⁶

Nedz morāles un ētikas normu evolūcija, nedz dažbrīd provokatīvo mākslas darbu jaunrades process nenotiek sociāli sabiedriskā vakuumā. Tieši faktiskā realitāte rada ierosmi radošajam impulsam, to izpaužot visdažādākajos veidolos – vizuālās mākslas darbos, performancēs, mūzikā, digitālajā mākslā, arhitektūrā, kino, tēlniecībā, amatniecībā, literatūrā, modē vai fotogrāfijā.²⁷ Apziņa par mākslinieciskās izpausmes brīvības apvāršņa plašumu tādējādi jo precīzi korelē ar Eiropas Cilvēktiesību tiesas skaidroto, ka mākslas darbs jāvērtē nevis abstrakti, bet gan ielāgojot kontekstu un nolūku, kālab tas tapis.²⁸

Ja rakstnieka vai publicista radošās izteiksmes rīki ir asa rakstāmspalva un, iespējams, dzēlīga mēle, tad mākslinieks savu pašrealizāciju īsteno, izmantojot visdažādākos neverbālos un simboliskos izteiksmes līdzekļus, kuru mērķtiecīga konstelācija līdzvērtīgi vērsta uz diskusijas raisīšanu sabiedrībā. Mākslinieks tiecas izcelt “mūsu aizspriedumus, mūsu tabu, mūsu neizteiktās represijas un konvencionalitāti un, šķiet, nebaidās apstrīdēt mūsu laika sociālo un politisko realitāti”.²⁹ Tieši tāpēc, atzīstot izteiksmes brīvības fundamentālo nepieciešamību demokrātiskā un tiesiskā sabiedrībā, valstij tās pienākumu lokā būtu jāietilpina nepieciešamība gādāt par to, lai kultūras cenzūra nekļūtu par instrumentu mākslinieciskās brīvības izpaudumu apslāpēšanai to neordinārā vai subjektīvi nepieņemamā veidola vai vēstījuma dēļ.

Izteiksmes brīvības krustugunīs

Kā tika minēts, tie, kas pauž kritiku vai netīksmi par mākslas darbu kā radošās izteiksmes brīvības rezultātu, savukārt īsteno savas subjektīvās tiesības uz vārda brīvību. Šādai verbālai izpausmes iespējai, bez šaubām, piemīt būtiska loma mākslinieka iecerētā mērķa realizācijā – jaunrades objekts ir “uzrunājis” tā vērotāju, tādējādi sekmējot sabiedrībā tik nepieciešamo polemiku par darbā izcelto sociālās realitātes faktu. Mākslas kritikas jautājumā gan jāievēro smalka nianse – vai kritikas paudējs, figurāli izsakoties, ir amatieris vai tomēr profesionālis.³⁰ Citiem vārdiem sakot, jārod atbilde, vai kritika tiecas sniegt atbildes, skaidrot mākslas darba nozīmes un nianses, iepazīstināt ar jauno un mākslā vēl neizprasto³¹ vai, gluži pretēji, nopulgot mākslinieku, nozākāt tā jaunrades objektu, izņirgāties par radošo ieceri.

Raugoties vispārīgi, mākslas kritika, tostarp vērtējot laikmetīgo mākslu, pamatā saistāma ar skatījumu uz vērtējamo darbu saskaņā ar mākslas teoriju – reālisma, ekspresionisma, formālisma vai instrumentālisma – tradīcijām un kritiķa uzskatu kopumu.³² Savukārt lasītāja ziņā paliek – vai nu pieņemt kritiķa uzskatus un to interpretāciju, vai tomēr pieņemt interpretāciju, bet ne uzskatus.³³

Tālab, piemēram, reālisma aizstāvis savu pasaules uzskatu formulē atbilstoši izpratnei, ka pasaule jeb daba ir patiesības un skaistuma etalons un ka mākslinieks nevar darīt neko labāku, kā vien mēģināt precīzi attēlot visumu tā bezgalīgajā daudzveidībā.³⁴ Ekspresionisms turpretī dod priekšroku māksliniekam un viņa jūtām un iekšējai pasaulei, kas kļūst par mākslinieciskās jaunrades avotu, nevis dabai.³⁵ Savukārt formālisma teorija apgalvo, ka forma ir vienīgais kritērijs, pēc kura jāvērtē māksla, to nošķirot no jebkuras cilvēka individuālās darbības jomas vai morāles, reliģijas un politikas.³⁶ Visbeidzot, instrumentālisma tradīcijā māksla kalpo vērtībām – sengrieķu filozofijā mākslas vērtību noteica ētiskie un reliģiskie ideāli, marksistiem mākslas derīgums variēja atbilstoši tās sociāli ideoloģiskajai funkcionalitātei, savukārt mūsdienās tas ir viens no politiskās ekspresijas veidiem.³⁷

Vēl smalkāka matērija par mākslas kritiku ir tās filozofija, kas pētī mākslas objektus no morālā un amorālā prizmas,³⁸ vienlaikus vairoties kādām morāles kategorijām pārsteidzīgi piešķirt universālu raksturu.³⁹ Kā atzīmējuši atsevišķi mākslas zinātnieki, mākslas kritiķa amatiera lielākā alošanās ir uzskatīt, ka arī viņš, iepriekš neveltījis ilgstošas pūles, piemēram, psihoanalīzes vai klasiskās filozofijas studijām, varētu vispusīgi iesaistīties retorikā par mākslas morālo novērtējumu.⁴⁰ Patiesībā sabiedrības vairuma uzskati par mākslas darbu reducējas līdz tādām kategorijām kā “kaitīgi”, “aizskaroši”, “man nepatīk”, “man patīk”.⁴¹

Šim apstāklim gan ir vēsturiski rodams izskaidrojums, jo jau Platona (427.–348. g.p.m.ē.) “Valstī” atzīmēts, ka mākslai piemītot spēja morāli kaitēt. Taču jebkurā gadījumā jau kopš 19. gadsimta sākuma morāle (ētika) vairs netiek uzskatīta par mākslinieciskās kvalitātes dominējošo kritēriju.⁴² Pēdējo divu gadsimtu laikā daudz lielāka nozīme tādējādi tika piešķirta klasiskās estētikas disciplīnai, kas ļautu paust vērtējumu mākslas estētiskajām kvalitātēm.⁴³ Estētiku raksturo māksla, tās iedaba un tās vērotāja individuālā uztvere un līdzšinējās estētiskās pieredzes,⁴⁴ tādējādi estētiskajā novērtējumā par mākslinieciskās jaunrades objektu savijas gan loģiskie, gan subjektīvie spriedumi, kas klasiskā izpratnē tiecas rast harmoniju un ideālu vienotību.⁴⁵ Savukārt jau 20. gadsimta sākumā arī mākslas estetizācija zaudēja savu valdošo nozīmi, filozofiskajā domā, tostarp Martina Heidegera (Martin Heidegger, 1889–1976) un Ludviga Vitgenšteina (Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889–1951) darbos, rodoties šaubu aizmetņiem, ka tāda pieeja traucē īstenai mākslas izpratnei.⁴⁶

Nedaudz par pašu sabiedrību polarizējošo mākslas darbu

Kā vairākums lasītāju būs sapratuši, ierosme šīs publikācijas tapšanai bija 2025. gada 28. februārī plašsaziņas līdzekļos tiražētā informācija, ka pret mākslinieku, Latvijas Mākslas akadēmijas asociēto profesoru Kristianu Brekti uzsākts kriminālprocess pēc Krimināllikuma 229. panta otrajā daļā paredzētā noziedzīgā nodarījuma sastāva pazīmēm jeb par kultūras priekšmetu apgānīšanu. Iebildumu būtība par K. Brektes māksliniecisko performanci ar satīras elementiem⁴⁷ saistīta ar paustajiem iebildumiem pret 2024. gada 17. novembrī sociālajos tīklos publicētā mākslas darba fragmentu – aptuveni četras sekundes ilgu epizodi, kurā mākslinieks, rokās turot liellopa sirdi, teic vārdus “Es mīlu Tevi, Latvija!”, atrodoties pie Rīgas Brāļu kapu ansambļa galvenās figūras – “Mātes Latvijas ar saviem kritušajiem dēliem”.

Atbilstoši Brīvības pieminekļa un Rīgas Brāļu kapu likuma 3. panta tiesiskajai būtībai Rīgas Brāļu kapi ir Latvijas kultūrvēsturiskā mantojuma daļa un valsts aizsargājams sakrālās mākslas piemineklis, simbolizējot Latvijas neatkarības izcīnīšanu un godinot par Latvijas brīvību kritušo kareivju piemiņu. Minētā likuma 7. panta trešā daļa savukārt noteic konkrētus ierobežojumus, kādas darbības aizliegts veikt Rīgas Brāļu kapos, to teritorijā un aizsardzības zonā. Šo darbību uzskaitījumā ietilpst aizliegums veikt darbības, kas izraisa vai var izraisīt kultūrvēsturisko vērtību bojāšanu vai zaudēšanu; ielu tirdzniecības, ubagošanas, kā arī ielu muzicēšanas vai citu priekšnesumu sniegšanas nolūkā gūt ienākumus aizliegums; liegums organizēt pasākumus vai veikt darbības, kas vērstas uz agresīvu konfrontāciju; liegums novietot pārvietojamus objektus (transportlīdzekļus, konstrukcijas u.tml.) un veikt citas darbības, kas traucē vai var traucēt sabiedrībai uztvert Rīgas Brāļu kapus, to teritoriju un aizsardzības zonu sākotnēji vēsturiskajā atveidojumā vai radīt Latvijas kultūrvēsturiskajam mantojumam neatbilstošu atveidu vai atmosfēru. Tāpat šo darbību uzskaitījums ietver liegumu uzstādīt vizuāli aktīvus vides dizaina objektus, kā arī izvietot vizuālo informāciju un reklāmu, kas pārveidotu vai kā citādi ietekmētu Rīgas Brāļu kapu vizuālo fonu vai uztveramību.

Līdzšinējā polemikā par konkrēto tiesisko situāciju gan izpalikusi jelkāda izvērtēšana, vai mākslinieka darbības vispār sasniedz minēto administratīvi noteikto aizliegumu pārkāpšanu, tostarp “klajas necieņas izrādīšanu” pret Rīgas Brāļu kapiem, un tādējādi varētu būt pamats personas saukšanai pie administratīvās atbildības. Tā vietā sabiedriskās domapmaiņas vidē tiek “lauzti šķēpi”, vai mākslinieciskās performances īstenošanas lokalizācija un tās izteiksmes līdzekļi juridiski var tikt kvalificēti kā Krimināllikuma 229. panta otrās daļas sastāva pazīme – Rīgas Brāļu kapu apgānīšana. Latvijas krimināltiesību doktrīnā atzīmēts, ka kultūras priekšmetu apgānīšana var izpausties tostarp kā senvietu izrakņāšana un izpostīšana, dažādu aizskarošu uzrakstu un zīmējumu izvietošana uz kultūras pieminekļiem un “tamlīdzīgas ciniskas,⁴⁸ amorālas⁴⁹ darbības”.⁵⁰ Citiem vārdiem sakot, apgānīšana šī jēdziena visplašākajā izpratnē hipotētiski varētu aptvert tādas darbības, kas būtu vērtējamas kā “izaicinoši nicinošas” un vispārpieņemtās tikumības, pieklājības un morāles normas klaji ignorējošas vai pārkāpjošas.

Lai vairītos no manipulatīviem kārdinājumiem konkrētās tiesiskās situācijas būtību vienādot ar savulaik Eiropas Cilvēktiesību tiesā skatīto lietu “Sinkova v. Ukraine”, vispirms jāatgādina, ka minētajā lietā cilvēktiesību aizskāruma esības pārbaudes priekšmets bija saistīts ar apstākli, ka pieteikuma iesniedzēja tika saukta pie kriminālatbildības un notiesāta par to, ka kopā ar domubiedriem Kijivas Slavas parka memoriālā uz mūžīgās uguns cepa olas, turklāt – Ukrainas Kriminālkodeksa 297. pants noteica nepārprotamu šādu – huligāniska rakstura – darbību aizliegumu memoriālos, kapavietās un piemiņas vietās.

Mākslinieka K. Brektes performances četru sekunžu fragments bija absolūti iederīgs viņa darba kopējā koncepta uztveramībai, izceļot ārišķīga pseidopatriotisma liekulīgo pompozitāti, kas principiāli to liedz salīdzināt ar radikāli citādo lietas “Sinkova v. Ukraine” fabulu. Katrā ziņā, aplūkojot minēto 2011. gada performanci, tā daudz vairāk līdzinās huligānisma aktam, ko apstiprina arī tā autoru vēlāk paustie attiecīgā koncepta izskaidrojumi par dabasgāzes un līdzekļu izšķērdēšanu, kas daudz derīgāk būtu izlietojami kara veterānu un pensionāru atbalstam. Turklāt vēlreiz jāuzsver, ka lietā konstatētās darbības tika izdarītas, neraugoties uz to expressis verbis kriminalizāciju Ukrainas Kriminālkodeksā. Un tomēr, autores ieskatā, ņemot vērā Ukrainas politisko situāciju 2011. gadā, arvien atklāts paliek jautājums, vai ukraiņu mākslinieku performance nesasniedz, kaut arī, iespējams, neveiklu, bet mākslas darba kvalitāti. Turklāt gluži iespējams, ka, ievērojot Krievijas militāro agresiju Ukrainā, arī šīs performances vēstījuma iztulkojums šobrīd būtu citādāks.

Kas attiecas uz K. Brektes performanci, mākslas zinātniece un kritiķe Santa Hirša par to izteicās nepārprotami un viennozīmīgi – “saredzēt Brektes video apgānīšanu un zaimus nozīmē ļoti burtiski tulkot redzamo, ignorējot to, ka mākslas darba semantika ir krietni sarežģītāka par ikdienišķajiem komunikācijas veidiem – tā izmanto stilistiskus paņēmienus, tostarp ironiju, kas burtiski attēlotajam piešķir citu, bieži vien diametrāli pretēju jēgu”.⁵¹

Šīs publikācijas ietvars prasa atturēties no K. Brektes mākslinieciskās performances hermeneitikas, tā vietā rosinot apdomāt, vai visnotaļ liekulīgās rūpes par “sabiedrības” morāli un tikumību, kuras tik viegli spējis sašķobīt viens vienīgs vizuāli spēcīgākā valodā izsacīts mākslas darbs, patiesībā nav apliecinājums šo aizsardzībai pakļaujamo kategoriju profanācijai? Un vai, provokatīvi kariķētā manierē izspēlējot vairumam sabiedrības pat visai uzkrītoši pazīstamas popkultūras references, šis mākslinieciskais žests vienlaikus neatklāj daudzu – it kā formāli atzītu – juridisko un cilvēcisko vērtību nosacītību? Provokācija⁵² mākslā vienmēr ietver novērotāju, un tā rezultātā veidojas dialogs starp mākslu un tās vērotāju. Šī dialoga pamatā ir paša cilvēka izpratne par morāli, estētiku un gaumi, kā arī emocijas, ko viņš izjūt, mijiedarbojoties ar mākslas darbu. Iespējams, tieši paškritiskas refleksijas trūkums par šiem konceptiem ļauj instrumentalizēt sabiedrības sašutumu par performanci, kas tās simbolisma dēļ ir kolorīti izaicinošs primitīvisma, liekulības, egoisma, tumsonības un prastuma ikonoklasma⁵³ akts.

Mākslinieciskās izteiksmes brīvība ir viena no būtiskākajām indivīda pašrealizācijas garantijām, kas piešķir izpausmes iespējas radošajiem impulsiem un vienlaikus arī sabiedrībai kā jaunrades objekta vērotājai, dāvājot gan domāšanas un jaunu sajūtu meklējumu iespējas, gan atvēlot izteiksmes brīvību izsacījumiem par vizuālo sniegumu. Taču nekad nav bijis un visdrīzāk arī nebūs tā, ka māksla vajadzīga ikvienam; un tomēr – “būtu bīstami pēc vairākuma pieprasījuma spriest par mākslas krīzi, tās pagrimumu un nevajadzību. Lai tā paliek izaicinātājas, jautājuma zīmes loma attiecībā uz to, kas ir saprātīgums, jēga, nozīme un kas nav”.⁵⁴